ප්‍රතිනවකතාවෙන්, ගෝත්‍රික මත විපිළිසර කරවන ‘බීඩි’

නවකතාවේ සුපුරුදු සම්මුතීන් නොතකා හරින කවර හෝ පර්යේෂණාත්මක ප්‍රබන්ධයක් ‘ප්‍රතිනවකතාව’ නොහොත් ‘දත්තමය ප්‍රබන්ධය’ යනුවෙන් නම්කරන බව, කේ.කේ. සමන් කුමාර ‘සාහිත්‍ය ෂානර වීමංසා’ කෘතියෙහිදී පැහැදිලි කරයි. ඒ අනුව, සිදුවීම් කතා අනුක්‍රමයකින් තොරව ඉදිරිපත් කිරීමත්, චරිත ඒකීය මෙන්ම ස්ථාවර පෞරුෂයන්ය යන අදහස බිඳ දැමීමත්, චරිතවල අත්දැකීම් කැබලිතිමය සහ අපරූපී ලෙස ඉදිරිපත් කිරීමත් මෙම ප්‍රවර්ගයට අනන්‍ය ලක්ෂණ වෙයි. මෙකී ප්‍රති නවකතා සම්බන්ධයෙන් යොදා ගත් ශිල්ප ක්‍රමයකි, ‘පාර ප්‍රබන්ධය’. පාර ප්‍රබන්ධයක්, අධි ප්‍රබන්ධයක් යනු ප්‍රබන්ධයක් මත ගොඩනගන තවත් ප්‍රබන්ධයකටය. කතාන්දරයක් තුළ කතාන්තරයක් මතුකිරීමයි. තමා කියවන්නේ ප්‍රබන්ධයක්ය යන්න ගැන පාඨකයා අවධානයෙන් සිටින අතර, කතුවරයා සිය නිර්මාණය තුළින් සෘජුවම හෝ චරිත ලෙසින් මතුවී පාඨකයා අමතන්නට වෙයි. එබැවින් තවදුරටත්, පාඨකයාට කේවලව, තමාට අයත් නැති වෙනත් කන්දරයක් පාඩුවේ සිට කියැවීමට නොලැබෙන අතර කතාවට තමාටත් බැසීමට සිදුවේ. යථාර්ථය සහ ප්‍රබන්ධය එකට මුසු වීම මෙහි ප්‍රතිඵලයයි.
තක්ෂිලා ස්වර්ණමාලිගේ බීඩි නවකතාව විවරණය සඳහා පෙර කී හඳුනාගැනීම අවශ්‍ය වේ. ඕනෑම සාහිත්‍ය නිර්මාණයක් රසවිඳීමට එය අයත්වන්නේ අසවල් ප්‍රවර්ගයකටය යන්න දැනගැනීම වුවමනා නොවෙතත්, එහි ආකෘතිකමය බව දිගහැර සූක්ෂමතා විමසීමෙදී එවැන්නක් දැනගැනීම වැඩ ගෙන දෙන්නක් බැවිනි.
බීඩි නවකතාවේ කතා නායකයා වන නයන, ආරම්භයේ සිට මැදක් වනතුරු ම සිය කතාව කීම හැරුණුවිට, පාඨකයා හා නිතරම සාකච්ඡා කරයි. පාඨකයාගෙන් ප්‍රශ්න අසයි. පාඨකයාගේ සිතැඟි තමා සිතන ආකාරය හා ගැළපෙන, නොගැළපෙන විධි කියමින් ඔහුව කොනිති ගසයි. රිදවයි. රිදවමින් යළි යළි කතාව ගෙන යයි. පහත උපුටන කිහිපය කියවා එකී පාඨක බාධකයට පිවිසෙන්න.

‘ඔබ කලබල විය යුතු නැත. අවසානයේ වන දේ මුලින් ම කීමෙන් කතා රසය හීන වූ බව ඔබට සිතෙනවා නම් මා කිවයුත්තේ අවසානයේ වන්නේ එය නොවන බවය’

‘දැන් ඔබට සිතනවා ඇති මා මෝඩයෙක් කියා. මා මෝඩයෙක් නොවේ කියා මට ඔබ සමඟ තර්ක කිරීමට අවශ්‍ය නැත. ඒ මා මෝඩයෙක් නොවන බව මා දන්නා නිසා යැයි පුරාජේරු කීමට මට අවශ්‍ය නැත. මා මෝඩයෙක් නොවේ යැයි මා ඔබ සමඟ තර්ක නොකරන්නේ, මා මෝඩයෙක් බව මා පිළිගන්නා නිසාය’
‘ඔබ ද මට පාර තොටේ හමුවන පොත් කියවන හෝ නොකියවන නිකම්ම නිකම් මිනිසුන්ගෙන් කෙනෙකි.(මම ද ඔබට පාරතොටේදී හමුවන නිකම් ම නිකම් මිනිසෙකි). ඔබ නිකම් ම නිකම් මිනිසෙක් යැයි කීමෙන් ඔබේ සිත රිදුනා නම් ඊළඟ වාක්‍ය පහෙන් ඔබට තරමක් දුරට සිත සනසාගත හැකි වනු ඇත’

මෙය නිරන්තරයෙන් නවකතාවේ සිදුවන බැවින්, පාඨකයාට මුල, මැද, අග සහිත කතාවක් නිවීහැනහිල්ලේ කියැවීමට අවසර නොලැබේ. රූපවාහිනී වැඩසටහනකදී, විනාඩියෙන් විනාඩිය වෙළඳ දැන්වීම් ප්‍රචාරය වන්නා සේ, ලේඛිකාව විනාඩියෙන් විනාඩිය පාඨකයාව අමතන්නට ගනී. පාඨකයාට පමණක් නොව කතානායකයා අංජලී, ප්‍රියංවදා ආදි සිය ප්‍රේමයට බඳුන් වූ කාන්තාවන්ට පෞද්ගලිකව කතාකරන්නේ ද කතාන්දරය අතරේදීමය. ලිපියකින් අමතන්නාක් මෙනි. සමන් වික්‍රමාරච්චිගේ නවකතාවලදීත්, අශෝක හඳගමගේ සිනමාපටවලදීත් හමුවන මෙම පාරප්‍රබන්ධමය ලකුණ වඩා තියුණුව සිය නවකතාවට ගෙනඒමට තක්ෂිලා ස්වර්ණමාලී දරන ප්‍රයත්නය අගය කළ යුතුය.

බීඩි නවකතාවේ ආකෘතික සැකිල්ල ද ආකර්ෂණීයය. පරිච්ඡේද ගැණිය නොහැකිය. ඒවා එක, දෙක, තුන, හතර ලෙස නම් කළ ද, ඉලක්කම් පිළිවෙළ අනුව ඉදිරියට විකාශනය නොවී, යළි එක, දෙක, තුන යන අනුකරණයෙන් වෘත්තාකාර මාර්ගයක ඉදිරියට යයි. ඇතැම් පරිච්ඡේදයක් වාක්‍යයකට, ඡේදයකට සීමා වේ. සැනෙන් අනෙක් පරිච්ඡේදයට යයි. නවකතාවේදී ද, යම් කරුණු ඉදිරිපත් කරද්දී, එක, දෙක වශයෙන් ඒවා පේළියක් වශයෙන් පහළට ඉලක්කගත කිරීමක් වෙයි. නයන සිය කතාව සැබෑවක් බව පාඨකයාට ඔප්පු කිරීමට කතාවට අදාළ සිතුවම්, ලිපි, පොත්, ඡායාරූප ආදිය උපග්‍රන්ථයක් ලෙස වෙනම එක් කර තිබේ. මේ සියල්ල ම පෙර කී දත්තමය නවකතාවට සාධක සපයයි.

තක්ෂිලා ස්වර්ණමාලි ‘බීඩි’ නවකතාවෙන් කරන ප්‍රධාන කුඩුපට්ටම කරන්නේ මතවාදීමය ලෙසිනි. පූජනීය, වන්දනීය, සුපිරිසිදු, මව පිළිබඳව වන සාම්ප්‍රදායික මත පද්ධති, ලාංකේය සමාජයේ භාවිතවන සුබවාදී සලකුණ ගලේ ගසා තූතූ කිරීමට ලේඛිකාව නොබිය වෙයි. නයනගේ අම්මා, නයනට වස්තුවක් නොවේ. ඇය ගැන කරන හැඳින්වීමේදීත්, සමස්ත කෘතිය පුරාත් අම්මා හඳුන්වාඇත්තේ නපුරුකම වෑහෙන, මූසල, කටකාර, සැරපරුස, විසේකාර තැනැත්තියක ලෙසිනි. තමා එසේ කියන්නේ හේතු සහිතව බව පාඨකයා සිතාවි යැයි කියන ලේඛිකාව, ඒ බව කියන්නේ කුහකකමින් හෝ උපහාසයෙන් නොව අනුකම්පාවෙන් බව ද පවසයි.
සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කළ, බීඩිහි කාන්තා චරිත, සාමාන්‍යයෙන් නවකතාවල හමුවන ආකාරයේ චරිත නොවන බව කතුවරිය පවසයි. නුග ගසකට හෝ කඳුරු ගසකට නැග කවි හෝ කතා කියන අම්මලා, ලොකු අම්මලා(අරුන්දතී රෝයිගේ ද මිනිස්ට්‍රි ඔෆ් අට්මෝස්ට් හැපිනස් කෘතියේ ආරම්භයේ සඳහන් කරන ගස සහ ගැහැණු ළමයා සිහිකරවයි. කෙසේවුවත් බීඩි කතාව පුරා ගස් ප්‍රධාන හුයක්ව දිව යයි), පාර දිගේ ඔළුබක්කන් සමඟ නටමින් යන සාරි ඇඳි, සතදහයේ වැනි මුහුණු ඇති කාන්තාවන්, කුරුලු පිහාටු සහ ගල් ඇහිදින තරුණ ගෑනු ළමුන්, මධුවිත පානය කර සැමියාට නොසරුප් බසින් අමතන ආච්චිලා, තමන්ගේ මව, පියා, ආච්චිලාට ඔවුන්ගේ නමින් අමතන දරුවන් මේ උදාර ශ්‍රී ලංකාවේ නැතැයි සිතුවද සැබෑව අනෙකකි. එය අතිසරළ සාමාන්‍ය තත්වයකි. අපට කවුරුන් හෝ කියාදුන් සමාජය ගැන රූප මවා ඒවා ප්‍රතිරූප බවට පෙරළාගෙන සිටිනවා විනා සැබෑව තිත්ත වුවද පිළිගැනීමට අපි මැළිකරමු. තක්ෂිලා පහර ගසන්නේ කරපින්නාගෙන එන අදහස් පද්ධතීන්ටය.
ලාංකේය සිනමාවේ සුසමාදර්ශ මාරුව ලෙසින් හිනිඳුම සුනිල් සෙනෙවි කළ කෘතියේ, අශෝක හදගම කළ ප්‍රකාශයක සඳහන්ව ඇත්තේ, ගම ලෙසින් අර්ථ දක්වාගෙන ඇති ආකෘතිය ම නොව, සැබෑ ගම සිය සිනමාපටවලදී නිරූපණයට උත්සාහ කළ බවය. සැබෑ ගම්වල සිටින්නේ, එළදෙනුන් හරකුන් සමඟ ලිංගිකව එක්වන ගැමියන්, හොරකමේ යන මිනිස්සු වැනි අති සාමාන්‍ය සිදුවීම්ය.
‘බීඩි’ හි අවධානයට යොමුවිය යුතු තවත් සාධනීය ප්‍රවේශයක් නම් බුදුදහමේ ඇතැම් සිදුවීම් පිළිබඳව ප්‍රශ්න කිරීමයි. ඒවා චරිත ලවා ඉදිරිපත් කරවීමයි. නිවාසවල සිරගතව සිටින කාන්තාවන්ගේ වැඩ කොටස යසෝදරා ලවා ඉදිරිපත් කරවමින් කතුවරිය කරන්නේ ද එවැන්නකි.

‘යසෝදරාවත කියවද්දී මට මතු වූ ප්‍රධාන ගැටලුව නම් යසෝදරා රජ මාලිගයට වී මොනවා නම් කරන්න ඇත්ද කියාය. සිදුහත් නිතර සිටියේ අන්තප්පුර ගැහැනුන් සමඟ රම්‍ය සුරම්‍ය සුබ මාලිගාවල ලිංගික ක්‍රියාවන්හි නිරතවෙමිනි. යසෝදරා විසින් ඉවීම, දර පැලීම, ගෙවල් මිදුල් අතුගෑම, රෙදි හේදීම, සිරිකත කියවීම, ටීවී බැලීම, මල් පැළ සිටවීම, එළෝලු පාත්ති දැමීම, අල්ලපු ගෙවල ගැහැනුන් සමඟ සල්ලාපයේ යෙදීම, සැලුන් යාම, ෆෝනයේ සැරිසැරීම ආදිය සිදුනොකරන්නට ඇත’

‘හැමදාම මගෙ හිතට වදදීපු ප්‍රශ්නයක් තිබ්බ. මහා කරුණා සමාපත්තියට සමවැදිලා තුංලෝකෙම බලද්දි ලොකුඋන්නැහෙට ඇයි ඉන්දියානු දේශසීමාව ඇතුළ විතරක් ම පෙනුනෙ. අප්‍රිකාව, යුරෝපෙ, චීනෙ පැත්තෙ හෙම මැදිහත්වෙන්න තරං දෙයක් සිද්ද වුණේම නැතුව ඇද්ද?’
පවතින පාලනයේ දූෂිතතා ප්‍රශ්න කරවන, විවේචනය කරන දෑ ලේඛිකාවගේ අවධානයෙන් නොගිලිහෙයි. වත්මන් පාලකයන්, පාතාලය, පොලිසිය, මාධ්‍ය, දේශීය සංවර්ධන මායම්, ජිජැක්, ධනවාදය, කොරෝනා(‘ආයෙ නාරින්න ම සුරංගි උඹව ලොක්ඩවුන් කරලා ඉවරයි’) මේවා අතරින් බීඩි ගලා යයි. මේවා සද්ධර්මරත්නාවලිය ලියූ ධර්මසේන හිමි දැක්වූ සදය උපහාසයෙන් මෙහා තැනක, හරියටම කියන්නේ නම් සෝමරත්න බාලසූරියගේ ‘මංගල රැස්වීම’ කෙටිකතාව හා සිටගනී.

‘මදූෂ් මරල බං. පොලිසියයි කුඩුකාරයොයි වෙඩි තියා ගනිද්දී මූ මැද්දට වෙලා හිටං ඉඳලානෙ මෝඩය. දැං ඉතිං කුඩු ලොක්කො ගැන දැනගන්න විදියක් නෑනෙ ආණ්ඩුවට. පව් ඕයි ආණ්ඩුව’
කවිබසෙහි වූ නැමියාව නවකතාවේදී ද තක්ෂිලාට ආලෝකයක් සපයයි. ව්‍යංග්‍යාර්ථ, ධ්වනිතාර්ථ, පුනරුක්ති මෙන්ම ගලායන කවි බස ද ‘බීඩි’හිදී හමුවේ.
‘ඈ යන්නට සැරසුණාය. ටිකක් දුර ගියාය. ගොස් ආපහු ගහ දිහා බැලුවාය. ගහ උඩ බැලුවාය. මා දිහා බැලුවාය’
‘ඈ ඈත සිට ආවාය. ඈ ඈත සිට කඳුරු ගහ දිහාවට ආවාය. ඈ ඈත සිට කඳුරු ගහ දිහාවට ගාට ගාටා ආවාය’
ඉහත දැක්වූ උපුටනය අශෝක හඳගමගේ, ‘වීරයෝ’ කෙටිකතාවේ මතු දැක්වෙන ආරම්භක වාක්‍ය සිහිකැඳවයි.
‘සුමනදාස ගෙදර පැමිණියේය. ගෞරවාන්විතව ගෙදර පැමිණියේය. වම් පාදය එහෙම් පිටින් ම අහිමි කරනු ලැබ සිටිය ද වීරයෙකු සේ ගෙදර පැමිණියේය’
සංකේත භාවිතය ද මෙහි ප්‍රබලය. සමරතුංගත් අම්මාත් කාමරයට ගිය පසු, නයන විසින් සිය චිත්‍ර පොතේ සිටි නරි ජෝඩුව නැරඹීම, බීඩි බොන නයන සිටින ගසට සිද්ධාර්ථ නැගීම උදාහරණය.
බීඩි නවකතාවේ කූටප්‍රාප්තිය සිදුවන්නේ එහි අවසානයේදීය. කතාව ආරම්භයේදී නයනගේ පවුල හා බැඳී පැවති විශාල නුග ගස කඩා වැටී ඊට යට වී ලොකු අම්මා මළාය. එහි යට සිට බටනළා පිඹි මාමා එම කටයුත්ත නැවතුවේය. කඩා වැටුණු නුගය ගිනි තැබීමෙන් නැගුණු දුම් සති දෙකක් ඉහළ නැගුණේය. කතාව අවසානය වන්නේ ද, නයනලා ප්‍රියංවදාලා අංජලීලා අම්මලා සිද්ධාර්ථලා වජ්‍රලා නිතර පැමිණි හැසිරුණු වාඩිවූ කඳුරු ගස කපාදැමීමට කිහිපදෙනෙකු සැරසෙන සිදුවීමෙනි. මෙහිදී ගස බේරාගැනීමට ද නැතිනම් කපන අයට සහය දැක්වීමට දෝයි සිතාගත නොහැකි, දස බිම්බර පිරිස මෙන් පර්ශදයක් මතුව එති. ඒ අය අතර සිද්ධාර්ථ, වක්කලී, ආනන්ද, බිතෝවන්, ජිජැක්, ස්පාටකස්, යසෝදරා ආදී නම ගිය ලෝකප්‍රකට වන්දන බහුමාන මිනිසුන්ය. නුග ගස බේරාගැනීමට නොහැකි වුවත්, අම්මාත් අංජලීත් කඳුරු ගස බදා වැළඳ එය කැපීමට ඉඩ නොදෙත්. මෙය චිත්තාකර්ෂණීය ජවනිකාවක් පාඨකයා ඉදිරියේ මවයි. පරිසර විනාශය වැනි තේමා යළි යළි කථිකාවට එන නූතනයකට මෙය ඉඟිකරන්නේ, සමාජ දේශපාලන අර්බුධවලදී පසුබසින අය මිස පෙරට එන මිනිසුන් නැති බැවින් මිය ගොස් සිටින වීරයන්ට, නායකයන්ට ඔවුන්ගේ සොහොන්, ඉතිහාස පොත්වලින් නැගී ආපසු එන්නට සිදුවී ඇති බව ඇඟවීමට නොවේද?

– ඩිල්ෂාණි චතුරිකා දාබරේ (fb)

Leave A Reply

Your email address will not be published.

20 − 12 =