සංඛ්‍යාංක සිනමාව තුල මැකී ගිය කම්පන මුහුණ

වත්මන් ලෝකය තුල, ඒ කියන්නේ අප දැන් ජීවත්වන තාක්ෂණික ධනවාදී ලෝකය තුල TECHNOCAPITALISTIC WORLD කලාව ගැන කතා කරන්න යාමේදී, විශේෂයෙන්ම සිනමාව ගැන කතා කරන්න යාමේදී ටිකක් නෙමේ බොහෝ සංකීර්ණතාවයන් වලට මුහුණ දෙන්නට සිදු වෙනවා. ඒ නිසා ඉහත සඳහන්ව ඇති මාතෘකාවට යන්න කලින් අප බොහෝ දෙනා දන්නා පරිදි සිනමාවේ ගමන් මග දෙස පොඩ්ඩක් ආපසු හැරී බලන එක මේ ලිපියේ දිගුවට හා ලිපිය කියවන පාඨිකාවට ප්‍රයෝජනවත් යැයි සිතනවා. අද සිනමාව විවිධ ශානරයන් GENRES යටතේ නිර්මාණය වී එම සිනමා කෘති ගැන එයට අදාලව විචාර විවේචනයන් මොන තරම් ප්‍රමාණයක් තිබුනත් සිනමාවේ ආරම්භයට මේ කිසිවක්ම අදාළ නැහැ. එය සිනමාවට පමණක්ම අදාළ දෙයක් නෙමේ, චිත්‍ර, සංගීතය, හා නර්තනය යන ඕනෑම කලාවකට අදාළ දෙයක්. ඒත් සිනමාව මෙතනදී විශේෂ වන්නේ එය කාර්මීකරණයත් එක්ක සහ ප්‍රාග්ධන අතිරික්තයත් සමග CAPITAL SURPLUS ගොඩනැගුණු කලාවක් වීම නිසයි. මෙතනදී මම කැමරාවේ සහ චලන රුපයේ ආරම්භය සඳහන් කරන්නේ නැත්තේ එය සිනමාව හා කැමරාකරණය විධිමත්ව හදාරා ඇති ඕනෑම කෙනෙක් දන්නා ප්‍රචලිත කාරණයක්ද වන නිසාවෙනි.

Lumiere Brothers

එම නිසා සිනමාවේ රුප චලනය නිසා ප්‍රථම වතාවට මිනිස් මනස් කම්පනයට ලක්කරන්න සමත් වූ ලෝක සිනමාවේ ආරම්භය ලෙස සැලකෙන ප්‍රංශයේ ලූමියර් සහෝදරයන් Lumiere Brothers විසින් නිපදවන ලද එක දිගටම චලනය වූ ‘සියෝටා දුම්රියපොළට දුම්රියක් පැමිණීම’ THE ARRIVAL OF A TRAIN LA CIOTAT STATION 1895 කියන සිනමා පටයෙන් ‘සංඛ්‍යාංක සිනමාව තුල මැකී ගිය කම්පන මුහුණ’ කියන මේ ලිපිය දිග හරිමි. ලූමියර් සොයුරන්ගේ මේ සිනමා පටය මහජනයා ප්‍රථමයෙන් නැරඹු විට, දුම්රිය තමා වෙතට වේගයෙන් එනවා දැකීමෙන් තැතිගත් මිනිසුන් සිටි තැන්වලින් නැගිට එහෙ මෙහෙ දුවන්න ගත්තා යැයි සඳහන් වෙනවා. සිනමාව සම්බන්ධයෙන් ‘කම්පනය’ කියන වචනය මුල්වරට පැනනගින්නේ ලූමියර් සහෝදරයන්ගේ මේ ‘සියෝටා දුම්රියපොළට දුම්රියක් පැමිණීම’ කියන සිනමා පටය හරහා කියා අපට සිතාගන්නට පුළුවන්. ලූමියර් සොයුරන්ගෙන් ඇරඹු චලන රුපයේ මේ කතාව අදවන විට ලෝකයේම මහා දැවැන්තම කර්මාන්තයක් බවට පත්වී ඇතුවා පමණක් නොවේ, එය මිනිස් මනස ආක්‍රමණය කරන, උපකරණයක් මෙන්ම සංස්කෘතිකමය හා සමාජ දේශපාලනය දෘෂ්ටිවාදය ප්‍රකාශමාන කරන ප්‍රධානතම කලා මාධ්‍යයක් බවටද අද පත්වී ඇත. ලූමියර් සොයුරන් සිනමා ඉතිහාසයට එක්කරමින් ඇරඹු මේ චලන රුපයේ කතාව එයින් වසර පහළොවක් අතරතුර නිර්මාණය වුනු සිනමා කෘති අතුරින් විධිමත්ව සංස්කරණය කරන ලද සිනමා පටය වූයේ සිසිල් හෙප්වර්ත් ගේ RESCUED BY ROVER කියන සිනමා පටයයි. Cecil Milton Hepworth’s RESCUED BY ROVER 1905 මේ සිනමා අත්දැකීමත් සමගම සිනමාවේ ඉදිරිගමනට මහා රුකුලක් වුනු අතර එය සිනමා වංශ කතාවේ නිම් වළලු පුළුල් වන්නට විය. ඉන්පසුව ඇමරිකානු ජාතික ඩී. ඩබ්ලිව්. ග්‍රීපිත් ට D.W. Griffith සුවිශේෂී තැනක් හිමිවන්නේ එතෙක් පැවති සිනමාවට කලාත්මක අගයක් හිමිකර දෙමින් ඡෙදනයේ හා සංයෝජනයේ ප්‍රබලත්වයත් නළුනිළියන්ගේ රංගන විලාසයත් සිනමාවට කොතරම් වැදගත්කමක් ගෙනදෙනවාද කියන කරුණු ප්‍රබලව මතුකරන්න උත්සාහ කල සිනමා කරුවෙක් නිසාය. ඔහු කල සිනමා කෘති අතුරින් INTOLERENCE 1916 සහ BIRTH OF NATION 1915 සිනමා කෘති ඉතිහාසයට එක් වන්නේ ලෝක සිනමාවේ අමරණීය සිනමා කෘති ලෙසටය.

මේ කාල වකවානුව තුල සිනමාව ලෝකය පුරාම ඉතාමත් ප්‍රභලම කලාත්මක හා ප්‍රකාශන මාධ්‍යයක් ලෙස මිනිසුන්ට සමීප වුනු අතර සිනමාවේ නව මං සොයා යන්නට බොහෝ සිනමාකරුවන් උනන්දු වන්නට විය. මේ නව මං සොයා ගිය සිනමා කරුවන් අතරින් රුසියානු සිනමාකරුවෙක් වන සර්ජි අයිසන්ටයින් Sergei Eisenstein සිනමාවේ සමෝධාන රීතිය MONTAGE නමින් රීතියක් සිනමාවට හඳුන්වා දුන්නේය. එයින් අදහස් කලේ එකිනෙකට වෙනස් වූ චායාරූප දෙකක් එක් කිරීමෙන් වෙනස්ම නිර්මාණාත්මක අර්ථයක් කතා රටාවට එකතුකර තුන්වෙනි සිතීමේ බලයකට ප්‍රේක්ෂිකාව ගේ සිතුවිලි පරාසය රැගෙන යන්නයි.ඔහු මේ රීතිය නිර්මාණාත්මකව සිනමා භාවිතාවට එක්කල ‘පොටෙම්ස්කින් යුද නෞකාව’ BATTLESHIP POTEMKIN 1925 සිනමා කෘතිය ලෝක සිනමා කෘති අතරට එකතුවුණු සුවිශේෂී සිනමා කෘතියක් ලෙස අදත් ඇගයීමට පාත්‍ර වෙයි. සිනමාවේ තවත් ඉදිරි පියවරක් විදියට සිනමා රුපයට ශබ්ධය මුසු කිරීමට දෝලනේක්ෂය OSCILLOSCOPE නම් උපකරණය සොයා ගැනීමත් සමග ශබ්ධය ආලෝකයකයට මුසු කිරීමෙන් එය රුප ඇතුලත් සෙලෝලයිඩ් පටයේ පසකින් ශබ්ධය මිශ්‍ර වී ශබ්ධය මුසු සිනමාව බිහිවිය. නිහඬ සිනමාවේ එතෙක් පැවති නිහඬ හැගීම් ශබ්දය සමග මුසු වීමත් සමග සිනමාවේ මහා පෙරලියක් සිදුවුනු අතර සිනමාව යනු රූපමය භාෂාවක් වුවත් එයට දෙබස් හා සංවාද එකතු කිරීමෙන් එයට ප්‍රභලත්වයක් එකතු කළහැකි බව සිනමාකරුවන් වටහා ගෙන ශබ්ධය මුසුවූ සාර්ථක සිනමා කෘති කීපයක්ම නිපදවිය. සිනමාවට ශබ්ධය මුසු කිරීමට පෙර රුපය මගින් ප්‍රකාශ කරන්න නොහැකි අවස්ථාවලදී සිරස්තල මගින් තිරය මත එම අදහස් ප්‍රකාශ කරන්නට සිනමා කරුවන්ට සිදුවිය. එසේත් නැතිනම් යම් සංගීත ඛණ්ඩයක් මගින් එයට අදාළ හැගීම් ප්‍රකාශ කරන්නටත් සිදුවිය.

Alan Crosland

සිනමාවට ශබ්ධය මුසුකිරීමට හැකියාව සොයා ගැනීමත් සමග වේදිකා රංගන ශිල්පියෙක් හා සිනමා නිර්මාණකරුවෙකු වන ඇමරිකානු ජාතික ඇලන් ක්‍රොස්ලන්ඩ් Alan Crosland ප්‍රථම කතා ණාද හා ගායන ශිල්පියෙකුගේ ගීතයක් ප්‍රථමයෙන් හඬ පටයක් සමග මුසුකරමින් ‘ජෑස් ගායකයා’ JAZZ SINGER 1927 නමින් සිය ප්‍රථම කතා නාද සිනමා කෘතිය නිර්මාණය කළේය. එයින් අනතුරුව අර්නස්ට් ලුබ්ස් ගේ Ernst Lubitsch’s LOVE PARADE 1929, ලුවිස් මයිල්ස්ටෝන් ගේ Lewis Milestone’s ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT වගේ සිනමා කෘති සාර්ථකත්වයක් ගත්තේය. විවිධ පරීක්ෂණත් සමග සිනමා කලාව ලොව පුරා ව්‍යාප්ත වූ අතර එය මිනිස් ජීවිතයේ අභ්‍යන්තරයට ද බලපෑමක් එල්ල විය. එම නිසා මිනිස් ජීවිතවල ඇති අභ්‍යන්තර සංකීර්ණතාවයන් පිලිබඳ විවිධ සිනමා කෘති නිර්මාණය වීමත් සමගින් තාත්විකවාදී හා යතාර්ථවාදී සිනමා පට නිර්මාණය වීමත් සමග සිනමා රංගනය පිළිබඳවද බොහෝ දෙනෙක් ගේ අවධානය යොමු විය. මේ නිසා ‘සිනමා තරු’ කියන සංකල්පය ලෝකය පුරාම පිළිගැනීමකට භාජනය වූ අතර එය තරු උන්මාදයක් බවටත් පත්විය. මේ නළුනිළි වන්දනාව නිසා සිනමාව දැවැන්ත ලාබ ලබන කර්මාන්තයක් බවටද පත්විය. සිනමා කර්මාන්තය රැකගැනීමට ජනප්‍රිය නළුනිළි සංකල්පය විශාල ලෙස රුකුලක් වුවත්, ජනප්‍රිය සංස්කෘතියෙන් බැහැරව කලාත්මක සිනමා කෘති නිර්මාණය කරන සිනමා නිර්මාණකරුවන් අදටත් ලෝකය පුරාම සිටිති. මගේ මේ වියමන දිගහැරෙන්නේ එවැනි කලාත්මක සිනමාවක් හා මූලික වශයෙන් එම සිනමාත්මක රංගනයන් ගැන සාකච්ඡා කිරීමටයි.

රංගනය කියන මිනිස් ක්‍රියාවේ ප්‍රභවය ආදී මානවයාගේ සිටම විකාශනයට භාජනය වෙමින් පැවත එන්නට ඇතැයි ඒ පිළිබඳව අධ්‍යනයන් කල විද්‍යාර්ථයින්ගේ අදහසයි. ප්‍රාග් මානවයා දඩයමේ යන විට යම් යම් අංග චලනයන් හා මුහුණේ හැගීම් අනෙකාට දැනවෙන පරිදි ප්‍රකාශ කිරීම රඟපෑමේ මුල් අදියර ලෙස සලකන්නට පුළුවන්. දඩයම් කිරීමෙන් පසු, සාමුහික වශෙයන් එය භුක්ති විඳින්නට යාමේදී කරන ලද යම් යම් ක්‍රියාවන් රංගන විලාසයෙන් ඉදිරිපත් කිරීම නිසා රංගනය කියන ක්‍රියාව ප්‍රාථමික යුගයේ සිටම සෑම මනුෂ්‍යයෙක් තුලම තිබෙන ලක්ෂණයක් බව විද්‍යාර්ථයින් පවසනවා. ස්වභාව ධර්මය සමග ජීවත්වුණු ප්‍රාථමික මිනිසාට තම හැගීම් ප්‍රකාශ කරන්න භාෂාවක් නොතිබුණු නිසා සතුන් ගේ චර්යාවන් අනුකරණය MIMESIS කරමින් තම හැගීම් ප්‍රකශ කල නිසා, අභිරුපන කලාවේ ඓතිහාසික පසුබිමද ඒ හරහා ගොඩනැගෙන්නට ඇතයි විස්වාශ කරනවා. ස්වභාවධර්මය අනෙකා කරගෙන ජීවත්වූ ආදී මානවයා තම දෑත්වලින් වැඩකිරීම තුලින් මොළය වර්ධනය වීම නිසා මිනිසාට සිතන්නට හැකියාවක් ඇතිවූ හෙයින් නව ශිෂ්ටාචාරයකට මිනිසාට ඇතුළුවීමට හැකි විය. මිනිසා ඇලී ගැලී සිටින සියලුම මිත්‍යා මතිකයන් වලින් නිදහස් විය හැක්කේ විද්‍යාත්මක ශිෂ්ටාචාරයක් තුළින්ම බව චාල්ස් ඩාවින්ගේ ‘මිනිසාගේ සම්භවය’ THE ORIGIN OF SPECIES කෘතිය තුලින් ප්‍රත්‍යක්ෂ වෙනවාත් සමග, එතෙක් පැවති වීඥානවාදී සංකල්පයන් නිශේධනය වී මිනිසුන් තාර්කිකව හා බුද්ධියෙන් සිතන්නට පතන්නට ගත් විට පල්ලිය සතුව තිබුණු අධිපතිවාදී බලය කෙමෙන් බිඳ වැටෙන්නට විය. මේ යතාර්ත්යත් සමග මිනිසාගේ විද්‍යාත්මක ඥානයේ වර්ධනයක් ඇති වෙනවාත් සමග කලාව යනු යථාර්ථයේ ප්‍රතිනිර්මාණයක් බව දැනගත් කලාකරුවන් කලාව වෙනත්ම ආකාරයකට අර්ථකථනය කරමින් නව නිර්මාණයන් කරන්නට පෙළඹුණු අතර කලාව මිනිසා තුලින්ම බිහිකරගත යුතු බව වීඥානවාදය බැහැර කල කලාකරුවන් සිතන්නට විය. රංග කලාවේ ප්‍රභවය වුයේ ග්‍රීකයන් දියෝනීසස් දෙවියන්ට සශ්‍රීකත්වය වෙනුවෙන් පුද පුජා කරමින් කල නර්තනයේ ප්‍රතිපලයක් විදියට රංග කලාව විකාශනය වූ බවයි. එතෙක් දේවවාදය හා දෛවවාදය මුල්කරගෙන බිහිවූ ග්‍රීක නාට්‍ය කලාව වෙනුවට යතාර්ථවාදී කලාවක් ලෝකය පුරාම වර්ධනය වන්නට විය. මේ අනුව රංගනයේද විශාල වෙනසක් ඇතිකරමින් රංගනය සඳහා රංග විධි ක්‍රමයක් METHOD ACTING ලෝකය තුල ප්‍රචලිත වෙන්නට පටන්ගත් අතර රංග ශිල්ප ශාලිකා ද බොහෝ රටවල්වල බිහි විය. මේ රංගන විධි ක්‍රමයේ නිර්මාතෘවරයා හැටියට සලකන්නේ රුසියානු ජාතික ‘කොන්ස්ටන්ටයින් ස්ටනිස්ලාව්ස්කි’ Konstantin Stanislavski කියන නිර්මාණ කරුවායි. ඔහු නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයකු, රංගන ශිල්පියෙකු හා යතාර්ථවාදී නාට්‍ය කලාවේ පුරෝගාමීයෙක් ද වෙයි. ඔහුගේ රංග විධි ක්‍රමය නාට්‍ය කලාවට පමණක් නොවේ සිනමාවට ද මහත්සේ බලපෑවේය. අද ලෝක සිනමාවේ ව්‍යාප්තව ඇති යතාර්ථවාදී රූපන විධි ක්‍රමය ස්ටනිස්ලාව්ස්කි විසින් හඳුන්වා දුන් රංග විධි ක්‍රමය බව ලෝකයම දන්නා සත්‍යයකි. රංගන ශිල්පියෙකු හෝ ශිල්පිනියක් වීමට ඔහු ගේ හෝ ඇයගේ ප්‍රතිභාවයන් TALENT හා නිර්මාණාත්මක වේශයන් INSPIRATION පමණක්ම ප්‍රමාණවත් යයි කියන මතය බැහැර කරමින් රංගනයේ යෙදෙන ශිල්පීන්ගේ අභ්‍යන්තරයේ හැගීම් හා ඔවුනගේ අවිඥානික ස්වභාවයන් හරහා තමන්ගේ භාවමය සමෘතීන් EMOTIONAL MEMORIES රංගනයේදී ඉතාමත්ම වැදගත් කාරණයක් බව ස්ටනිස්ලාව්ස්කි සඳහන් කරනවා. රංගන ශිල්පීන්ට මේ කාරණය වඩාත්ම වැදගත් වන්නේ සිනමා රංගනයේදී වීම විශේෂයි, ඒ මන්ද වේදිකා නාට්‍යයක රඟපෑමේදී රංගන ශිල්පියාගේ මුහුණේ ගැඹුරු හැගීම් DEEP EXPRESSION එතරම් දුරට ප්‍රේක්ෂිකාවට දෘශ්‍ය වෙන්නේ නැති නිසා. ඒත් සිනමා රංගනයේදී චරියක එහි ගැඹුරු හැගීම් දහසක් පිළිඹිබු කරන්නට හැකියාවක් තියනවා. ඒ සිනමාවේ තිබෙන ‘සමීප රුපය’ CLOSE UP කියන තාක්ෂණික පහසුකම නිසා. සමීප රුපයක් තුලින් චරිතයක් තුල ඇති ජීව ගුණය වගේම එම චරිතයේ ඇති අවිඥානික ස්වභාවය ඉතාමත් තීව්‍ර ලෙස ප්‍රකාශ කරන්නට හැකියාවක් තිබෙන අතර චරිතයක ඇති යතාර්ථ ස්වභාවය ප්‍රකාශ කරන්නට උත්සාහ කරනවා පමණක් නොව, එය යතාර්තයක් බව සහ ප්‍රේක්ෂිකාවට රූපරාමුව තුලින් තමාවම කැඩපතක් ලෙස සම්මුඛ වීමට රංගන ශිල්පියාගේ රංගන කෞශල්‍ය ප්‍රකාශ කරන්න තරම් රංගන ශිල්පියා දක්ෂ විය යුතුය. අධ්‍යක්ෂවරයා කොතරම් දක්ෂ වුවත්, තිර රචනය මොනතරම් ගුණයෙන් ඉහල වුවත්, කැමරා තාක්ෂනය මොනතරම් දියුණු මට්ටමක තිබුනත් රංගන ශිල්පීන්ගේ දියුණු රංගනයක් පිළිඹිබු නොවෙනවා නම් සිනමා කෘතිය තුලින් ඒ සිනමා කෘතිය ප්‍රේක්ෂිකාව ගේ හදවත සසල කරන්නට සමත් වෙන්නේ නැහැ තව දුරටත්. සිනමාවක රුපය අනිකාගේ පරිකල්පනය දොම්නසින් හෝ සොම්නසින් චංචල වන්නේ හෝ කම්පනය වන්නේ රුපයේ ආධිපත්‍යය මගින් ප්‍රේක්ෂිකාව තර්ජනයකට ලක් වූ විටයි. ඒ නිසා අන් කලාවන් වලට වඩා සිනමාවට හැකියාවක් තිබෙනවා ප්‍රේක්ෂිකාව ගේ පරිකල්පනීය ලෝකය කම්පනයට පත්කර තමන් සිරවී සිටින පටු සීමාකම්වලින් නිදහස් කරන්න. චිත්‍රපටයක රූපරාමුවක් කියන්නේ එහි කාර්මික උපක්‍රමයක් පමණක්ම නොවේ, රූපරාමුවෙන් විද්‍යාමාන වෙන දේ ප්‍රේක්ෂිකාවගේ අවිඥානික කොටසක්ද හෙළිදරව් වෙනවා. ඒ නිසාමයි අපි සිනමාවට මෙතරම් ආශක්ත වෙන්නෙ සහ සිනමාවේ සමීප රුපයකට මෙතරම් අපිව කම්පනය වෙන්නේ, ලෝක සිනමාව දෙස අපි ටිකක් හැරී බැලු විට අපේ සිත කම්පනයට ලක්වුණු සමීප රුප විශාල ප්‍රමාණයක්‌ අපිට සිනමාව තුලින් හමුවෙනවා. මෙතනදී එවැනි සමීප රුප පිළිබඳව සඳහන් කරන්න යන එක ටිකක් ප්‍රායෝගිකව කරන්න අමාරු වැඩක්, මොකද සමීප රුපය තුලින් මතුකරන සැඟවුණු යතාර්ථය උද්දීපනය වෙන සිනමා පට රාශියක් ලෝක සිනමාව තුලින් අපට හමුවෙන නිසා.

Ingmar Bergman

මෙතනදී සඳහන් කරන්න අවශ්‍යය සිනමාකරුවෙක් තමයි ඉග්මාර්න් බර්ග්මාන් Ingmar Bergman කියන ස්වීඩන් ජාතික සිනමාකරුවා. ඔහුගේ සෑම සිනමා කෘතියකම වගේ මේ සමීප රුප බහුලව දකින්නට පුළුවන්. ඔහු සිනාමා රුපයට නගන සමීප රුපයේ තියුණු බැල්ම GAZE හරහා චරිතයේ ඇති සියලු චිත්තවේගයන් අනෙකාගේ කුතුහලය අවුළුවාලන්න සමත්වන සිනමාකරුවෙක් සහ සිනමා භාෂාවට අලුත් මානයක් එක්කල සිනමාකරුවෙක්. සිනමාවේ රූපරාමු රචනයේදී සමීප රුප, මධ්‍යම රුප හා දුර රුප යනුවෙන් රුප රචනයන් තුනක් හැඳින්වෙනවා. මේ රුප ත්‍රිත්වයන් සිනමා කෘතියට අනුචිතව අන්තර් සබඳතාවයක් ගොඩ නගන්න උපකාරීවන අතර එය සිනමා කෘතියේ අන්තර්ගතයට අර්ථයක් නිර්මාණය කරන්නට ඉවහල්වනවා වගේම දෘශ්‍ය සබඳතාවය රැකගන්න අවශ්‍ය වෙන තාක්ෂණික උපක්‍රමයක්. දුර රුපයක් LONG SHOT භාවිතා කිරීමෙන් වස්තුව OBJECT හා අවකාශය අතර ඇති දුරස්ථ බවත්, යම් ස්ථානයක ඇති පාරිසරික අදහසක් ප්‍රේක්ෂකයාට දන්වන්න දුර රුපය හේතුවෙනවා. චරිතයක හිස කොටස දැක්වෙන රූපයක් සමීප රූපයක් CLOSE UP ලෙස දැක්වෙන අතර ප්‍රේක්ෂිකාව හා වස්තුව අතර ඇති අවකාශ පරතරය නැතිකර රූපයෙන් කියවෙන භාව ප්‍රකාශනය තීව්‍ර කිරීමට සමීප රුපය යොදා ගැනේ. දුර රූපයත් සමීප රූපයත් අතර අන්තර්සම්බන්ධතාවයක් ගොඩනගන්නටත්, රංගනයේදී අංග චලනයන් නිදහසේ රඟ දැක්වීමටත් මධ්‍යම රුපය MIDDLE SHOT යොදා ගැනේ. සිනමාවේදී රුප සංවිධානය COMPOSITION නිසියාකාරව සංස්කරණය කර සකස් නොකලොත් සිනමාවක තිබෙන දෘශ්‍ය රසය වියැකී ගොස් සිනමා කෘතියෙන් කියන්නට උත්සාහ කරන කතාවට හා එහි අන්තර්ගතයට සාධාරණයක් ඉටු වෙන්නේ නැහැ වගේම ප්‍රේක්ෂකයාගේ පරිකල්පනීය ප්‍රතිචාරය ද එතරම් ගැඹුරු තැනකට රැගෙන යන්නට සමත් වන්නේ නැහැ. මෙතනදී හිච්කොක් Alfred Hitchcock වැනි සිනමාකරුවෙකු ගැන විශේෂයෙන් සඳහන් කිරීම ඉතාමත්ම වැදගත් වෙනවා, මොකද ඔහු සිනමා කෘතියක් නිර්මාණය කරන්න යාමේදී එහි කතාවට සහ අන්තර්ගතයට අනුකූලවන පරිදි තිර පිටපත ඉතාමත් නිවැරදි ආකාරයෙන් සිනමා භාෂාවේ මූලික වියරණ සැකසීම ඔහුගේ ප්‍රධානතම කාරණාව නිසා. ඒ නිසාම හිච්කොක් ගේ සෑම සිනමා කෘතියකම රූපරාමු ඉතාමත් බරපතල ලෙස ප්‍රේක්ෂිකාව ගේ කුතුහලය අවුලවනවා. සිනමාවේ මේ න්‍යායන් සහ සිද්ධාන්තයන් සිනමාවට එකතුවෙන්නට පෙර සමීප, මධ්‍යම හා දුර රුප වශයෙන් ඡෙදනය කල සිනමා පට නෙමේ මුල් අවධියේදී දකින්නට තිබුනේ, එය ඡෙදනයකින් තොරව එක දිගටම විකාශනය කරන ලද සිනමා කෘති වශයෙන් මුල් අවධියේදී මහජනතාව සඳහා ප්‍රදර්ශනය කරන්නට යෙදුනේ. එහෙත් පසුකලෙක සංස්කරණය කියන ශිල්පීය ක්‍රමය සිනමාවට එකතු වෙනවත් සමග, සමීප රුප, මධ්‍යම රුප හා දුර රුප වශයෙන් රුප ඡෙදනය හරහා සිනමාවේ ගමන්මග විශාල ලෙස පරිවර්තනයකට භාජනය විය. බොහෝ දෙනාගේ අදහස වන්නේ මේ රුප ඡෙදනයත් සමග ‘කලාත්මක’ කියන සිනමාව වර්ධනය වන්නට ඇති කියායි. මේ වෙනස්වීමත් සමග සිනමා රංගනයද බොහෝ වෙනස් මගක් ගනිමින් එය සිනමා රංග න්‍යායක් ලෙසත් වර්ධනය වන්නට විය. අද වනවිට සිනමාව තාක්ෂණික අතින් හා ශිල්පීය ක්‍රම අතින් දැවැන්ත වෙනසකට භාජනය වී ඇති අතර, එය වාණිජමය අතින් විශාල ලෙස ආදායම් මාර්ගයක් ලබන කර්මාන්තයක් බවටත් පත්වී තිබෙනවා.

ලිපියේ මුලින්ම සඳහන් කල පරිදි අද අප ජීවත් වන්නේ තාක්ෂණික ධනවාදී යුගයකය. මේ යුගය තුල සුසාධිත කලාව කියන එක තව දුරටත් වලංගුද කියන කාරණය අපි නැවත සිතා බැලිය යුතු බරපතල කාරනාවකි. මිනිසා පළමුව සඳ තරණය කල විට එය මුළු ලෝකයම විශ්මයට, පුදුමයට පත්කරන කාරණයක් වුවත් අද එය මිනිසුන්ට එතරම් පුදුමයට කාරණයක් නොවේ. ‘සියෝටා දුම්රියපොළට දුම්රියක් පැමිණීම’ කියන සිනමා පටය ලූමියර් සහෝදරයන් විසින් ප්‍රංශයේ ග්‍රෑන්ඩ් කැෆේ අවන්හලේ ප්‍රථම වරට ජනතාවක් ඉදිරියේ ප්‍රදර්ශනය කරන විට, දුම්රිය තමන් දෙසට කඩාගෙන එනවා කියන බයට එදා මිනිසුන් කලබල වුනාට, අද සිනමාව තුලින් මොන තාක්ෂණික උපක්‍රම යෙදුවත් මිනිසුන්ව පුදුමයට හා ත්‍රාසයට පත්කරන්න, මිනිසුන්ට තව දුරටත් එය ක්ෂිතිමය අත්දැකීමක් TRAUMA EXPERIENCE නොවේ. අදින් වසර ගණනාවක් ඉදිරියට ගිය විට ලෝකය කෙබඳු ආකාරයක් ගනීවිද, සිනමාවේ තාක්ෂනය කුමන විදියේ වෙනසක් ඇති වේවිද කියන්න අපට බැහැ, මන්ද දවසින් දවස තාක්ෂණය අලුත් වෙමින් ලෝකය ඉදිරියට ගමන්කරමින් තිබෙන නිසාවෙන්. මේ නව නූතන තත්වයන් යටතේ මිනිස් මනසේ ඇති අවිඥානය ඇහැරවන්න සිනමා කෘතියකට තව දුරටත් හැකියාවක් තියනවද කියන එක අපි වෙනමම සිතන්න අවශ්‍ය කාරණාවක්. ඒකට හේතුව අපි දන්නවා අද බොහෝ දැවැන්ත යයි කියනා සිනමා පට නිර්මාණය වෙන්නේ පරිගණක තාක්ෂණයේ ආධාරයෙන් සහ ඒ නිර්මාණ තව දුරටත් මිනිස් ආත්මයත් එක්ක කිසිම සම්බන්ධතාවයක් නැහැ කියල. ඒ නිසා අද සිනමා ශාලාවකට ප්‍රේක්ෂකයා යන්නේ හුදු විනෝදාස්වාදයක් සඳහා තාවකාලික සතුටක් ලබන්න මිසක්, සිනමාවත් එක්ක කිසිම ආත්මීය සබඳතාවයක් ගොඩනගාගන්න නෙමේ. මෙය සිනමාවට පමණක් නොවේ සියලුම කලාවන් වලට පොදුවේ බලපාන තත්වයක්. අපි ජීවත්වන මේ පාරිභෝගික සංස්කෘතික සමාජය තුල CULTURE IN CONSUMER SOCIETY මිනිසුන් ව යතාර්ථයෙන් ඈත්කර මනෝමය ලෝකයකයක සීමා කිරීම ප්‍රාග්ධන බල කේන්ද්‍රය විසින් සිදුකරන අතර රූපරාමුවක් තුලින් ඇතිකරන ගැඹුරු අන්තර්ගතය ද ප්‍රේක්ෂකයා තුලින් ගිලිහී යයි. විශාල පිරිසක් මැද අඳුරු ශාලාවක මනසින් තනිවී සිනමා පටයක් නැරඹු ප්‍රේක්ෂකයාට අදවන විට සංවිධානාත්මක ධාරාවන් හරහා STREAMING සිනමා පටයක් තම නිවසේ සිටම නරඹන්නට අවස්ථාවක් දැවැන්ත සිනමා සමාගම් විසින් උදාකර දී ඇත. එහෙමත් නැතිනම් අන්තර්ජාල පහසුකම් හරහා ඕනෑම සිනමා පටයක් තම අත්ල මත තබාගෙන රථයක් තුල ගමන් ගන්නා අතරතුරදී වුවද සිනමා පටයක් නැරඹිය හැක. එම නිසා සිනමා රුප රාමුවක් තුල ඇති දුක වේදනාව හා ගැඹුරු සංවේදනාවන් සිනා සිසී සැහැල්ලුවෙන් නැරඹීමට හැකියාවක් මේ පාරිභෝගික සංස්කෘතිය තුලින් උරුමවී ඇත. තව දුරටත් ශුද්ධවූ කලාවක් හෝ ආත්මීය ගති ලක්ෂණ ඇති කලාවක් මේ මිහිපිට නැති අතර, සිනමා රාමුවකින් දෘශ්‍ය වෙන කම්පන මුහුණේ තියුණුබව අපගේ සිත චංචල කරන්නේ නැත.

Orson Welles                              akira kurosawa            terrence malick                     von trier

නමුත්, මේ තත්වයන් යටතේ වුවත් යතාර්ථවාදී සිනමාකරුවන් අතලොස්සක් විසින් නිර්මාණය කල සිනමා කෘති නිසා සිනමාවේ ගැඹුරු යතාර්ථයන් තවමත් අපට අත්විඳින්නට හැකියාවක් ඇත. ඒ සිනමාකරුවන් අතරින් ඕසන් වේල්ස් Orson Welles, බර්ග්මාන් Ingmar Bergman, අකිර කුරොසවා Akira kurasowa, ඇමරිකානු ජාතික ටෙරන්ස් මලික් Terence Malick, ඩෙන්මාර්ක් ජාතික වොන් ට්‍රියර් Lars Von Trier පෝලන්ත ජාතික ක්‍රිස්ටෝෆ් කිස්ලෝව්ස්කි Krzyztof Kieslowski ඉරාන ජාතික අබ්බාස් කියරෝස්තාමි Abbas Kierostami හංගේරියානු ජාතික බෙලා ටාර් Bela Tarr සහ මෙක්සිකන් ජාතික කාලෝස් රෙගඩාස් Carlos Reygadas සහ තවත් ඒ වගේ සිනමාකරුවන් කීපදෙනෙක්ගේ සදාකාලික සිනමා සිහිවටන නිසා සිනමාව ගැන සිතන්නට යමක් ඉතුරුවෙලා තියනවා. අදටත් සිනමාව ගැන මුලින්ම හදාරන්නට යන ඕනෑම කෙනෙකුට සිනමා භාෂාව ගැන කියල දෙන්න ආදර්ශයට ගන්නා සිනමා පට තමයි මේ සිනමාකරුවන් ගේ සිනමා කෘති. මෙවැනි සිනමා කෘතිවල තියන සිනමාත්මක ගුණය තවමත් මිනිසුන්ගේ සිත්වලට තදින්ම දැනෙනවා. ඒකට මූලිකම හේතුව තමයි මේ නිර්මාණකරුවන් ගේ කලාත්මක ඥානය හා ජීවන පරිඥානයේ පෝෂිත ගුණයත් මිනිස් ජීවිතය දෙස ගැඹුරින් විනිවිද දැකිය හැකි ශක්‍යතාවය. ඒ නිසයි තවමත් බර්ග්මාන් ගේ සිනමා කෘතියක් තුලින් දෘශ්‍ය වෙන සමීප රූපයකින් අපව කම්පනයට පත්වෙන්නේ. සිනමාව කලාවක් මෙන්ම විශාල ලෙස ධනය උපදවන කර්මාන්තයක් වන බැවින් විවිධ තාක්ෂණික පරිහරණ පරිවර්තනයකට භාජනය වී ඇති සිනමාව අදවන විට සජීවිකරණය ANIMATION සිනමාපට වලින් ලැබෙන ආදායම අති විශාලය. සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස පවත්වාගෙනයාමට මෙවැනි සිනමා පට නිර්මාණය කිරීම ගැන විරුද්ධත්වයක් ප්‍රකාශ කිරීමට නොවේ මගේ වියමනේ පරමාර්ථය. මට අවශ්‍ය වූයේ සංඛ්‍යාංක තාක්ෂනය නිසා DIGITAL TECHNOLOGY අපෙන් ගිලිහී යන යතාර්ථවාදී සිනමාවේ රූප රාමුව තුලින් ප්‍රේක්ෂකයාව කම්පනයට පත්කළ සිනමාව ගැන සුළුවෙන් හෝ සාකච්ඡා කිරීමටයි. එහෙම නැතව ලෝකය චලනය නොවන ඒකීය ප්‍රපංචයක් ලෙස සැමදාටම පැවතිය යුතුයි කියන පටු දේශසීමා සිතුවිල්ලක් සිතේ තබාගෙන නොවේ. ලෝකය මොනතරම් තාක්ෂණික හා නිෂ්පාදනය අතින් ප්‍රසාරණය වුවත්, මිනිසාගේ අවිඥානික අතෘප්තිකර ආශාවන් කිසිමදාක තෘප්තිකර පරිපුර්ණත්වයකට පත්වෙන්නේ නැහැ. ඒක තමයි මිනිස් පැවැත්ම ඉදිරියට තල්ලු කරන එකම මානසික ධාරිතාවය. ඉහත සඳහන් සිනමාකරුවන් ඔවුන්ගේ සමීප රූපරාමුවේ තියුණු බැල්මේ කම්පන මුහුණ හරහා අපිව ඇහැරවන්නේ අපේම අතෘප්තිකර අවිඥානයටයි. ඒ නිසා මගේ මේ වියමන හරහා උත්සාහ කලේ සංඛ්‍යාංක සමීප රුප DIGITAL CLOSE UP හරහා අපගේ අවිඥානය කිසිම විටක කම්පනයට පත්කළ නොහැකිය පමණක්ම නොවේ එය ජීවන විවරණයක්ද නොවෙන බව කියන්නටයි. ඒ නිසා අනෙකාගේ බැල්ම අහිමිව යනවා කියන්නෙම ආත්මීය නිදහසේ හැකියාව අහිමි වීමයි. ඒ නිසා මගේ මේ වියමන ‘සංඛ්‍යාංක සිනමාව තුල මැකීගිය කම්පන මුහුණ’ වෙනුවට අපිව යතාර්තයට ඇහැරවන සිනමා රූපී සමීප බැල්මක් වෙනුවෙනි………

– සාලිය ඉඳුරුවිතාන

krzysztof kieslowski                Abbas Kierostami                                Bela Tarr            Carlos Reygadas

 

 

 

 

 

 

Leave A Reply

Your email address will not be published.

2 × 2 =