ම්රීනාල් සෙන් – සිනමාවේ කැරැලිකරුවෙක්

කැමරාව කල්කටාවේ මගීන් පිරි ගමන්කරන බස් රථයකට යොමුවන අතර බසයේ බොහෝ දෙනෙක් තරුණයකු දෙස දැඩි අවධානයෙන් බලයි. ඔහුගේ අත ඔහුගේ ඡායාරූපය සහිත සඟරාවකි. තරුණියක් මේ තරුණයා ගැන දැඩි අවධානයෙන් සිටී. මේ තත්ත්වය සම්බන්ධයෙන් අපහසුතාවයට පත්වන තරුණයා නිහඬතාවය මග හැර ඔවුන් සමඟ කතාකරයි.
තරුණයා දෙසට කැමරාව යොමුවන අතර ඔහු කැමරාව දෙස බලා හඬ අවදිකරයි.

“ඕගොල්ලො මගේ දිහා අමුතුදෙයක් දිහා බලාගෙන ඉන්නව වගේ මට දැනෙනව. මං ගැන කිසිදෙයක් මං හංගන්නේ නෑ. මේ සඟරාවේ ඉන්නෙ මම තමයි. ඔයාලගේ මේ කුතුහලය මාව අපහසුතාවයට පත්කරනව. මං නලුවෙක් නෙවෙයි. තරුවක් නෙවෙයි. මගේ නම රංජිත් මලික්. මම වැඩකරන්නේ සතිපතා සඟරාවක. මම ජීවත්වන්නේ බොවන්පුර ප්‍රදේශයේ. සොදුපත් කියවීමට අදාල හැමදෙයක්ම මම රැකියාව විදියට කරනව.”

ඉන්ටවිව් චිත්‍රපටයේ ආරම්භක දර්ශනය වන මෙම දර්ශනය ම්රීනාල් සෙන් සිනමාකරුවගේ සිනමා භාවිතය පිළිබඳ සංකෂිප්ත හඳුනාගැනීමක් ලෙස දක්වන්න පුලුවන්. සත්‍යජිත් රායි, රිත්වික් ඝටක් පුරෝගාමී සිනමා කරුවන්ගෙන් පෝෂිත බෙංගාලි සිනමාවේ ම්රීනාල් සෙන් යනු තම අනන්‍යතාවය තැබූ තෙවන පුරෝගාමියාය. සරසවි ශිෂ්‍යයකු ලෙස ඉන්දියානු කොමියුනිස්ට් පක්ෂයට අදාල සංස්කෘතික සංවිධානය වූ ඉන්දියානු ජනතා නාට්‍ය සංසදයේ ක්‍රියාකාරිකයෙක් ඔහු මාක්ස්වාදි දර්ශනයට අනුව ජීවිතය හසුරුවාගත් අයෙකි.

ම්රීනාල් ඉතාලි නව යථාර්තවාදයෙන් හා ප්‍රංශ නවරැල්ලෙන් ආභාෂය ලැබූ සිනමාකරුවෙකි. එමෙන්ම ඔහුගේ සිනමා කෘති තුළ සාංදෘෂ්ටිකවාදය, ජර්මන් ප්‍රකාශනවාදය, අධියථාර්තවාදය වැනි සංකල්පවල ආභාෂයන් ද දැකිය හැකිය. ආකාශ කුසුම්(1965), බුවන් ෂෝම්(1969), ඉන්ටවිව්(1971), කල්කටා71(1972), පදතික්(1973), මිර්ගයා(1976), එක්දීන් ප්‍රතිදීන්(1979), අකාලේ සන්ධානේ(1980), කන්දහර්(1984), අනන්තරීන්(1993) ඔහුගේ සිනමා භාවිතයේ මං සලකුණු වනව. ඔහුගේ සිනමා නිර්මාණ බෙංගාලි, හින්දි, තෙළිඟු භාෂා වලින් නිර්මාණය කරනු ලබනවා. 1955 රාත් බෝරේ සිනමා කෘතියෙන් ඇරඹෙන ම්රීනාල් ගේ සිනමා ගමන වඩා වෙනස් දිශාවකට යොමුවන්නේ බයිසේ ශර්වන්(1960) සිනමා කෘතිය හරයායි. මෙම සිනමා කෘතිය පුද්ගලයන් මිලියන ගණනක් මියගිය 1943 බෙංගාලයේ සාගතය පිළිබඳ සිනමාත්මක ප්‍රකාශනයක්. මෙම චිත්‍රපටය සාගතය හමුවේ ගරා වැටෙන මානව සම්බන්ධතාවයන් පිළිබඳ යථාර්තවාදී කලාත්මක ප්‍රකාශනයක් ලෙස ද හඳුනාගත හැක.

ම්රීනාල් කල්කටාවේ ජන ජීවිතය තම සිනමා කෘති හරහා විශ්වීය සිනමා මානයක හසුරුවයි. කල්කටාව චරිතයක් ලෙස නිර්මාණය කල ඔහු තැනූ තුන් ඈදුතු සිනමා කෘති වන ඉන්ටවිව්, කල්කටා 71 සහ පදතික් එවකට සමකාලීන කල්කටාවේ සමාජ, ආර්ථික, දේශපාලනික අසහනය පිළිබඳ තැනුන විශිෂ්ඨ කලා භාවිතාවක් ලෙස හඳුනාගත හැක. ඉන්ටවිව් චිත්‍රපටය බ්‍රිතාන්‍ය සමාගමක රැකියාවක් සඳහා සම්මුඛ පරික්ෂණයකට යෑමට බටහිර ඇඳුමක් සොයන තරුණයකු වටා ගොඩනගන අතර එය බ්‍රිතාන්‍ය යටත්විජිත කොලනි තුළ පවත්නා නව යටත්විජිත මානයන් හෙළිදරව් කරයි. අවසානයේදී මෙම තරුණයාට බටහිර ඇඳුමක් සොයාගත නොහැකි වන අතර බෙංගාලි ඇඳුමෙන් සම්මුඛ පරික්ෂණයට භාජනය වේ. ඇඳුම හේතුවෙන් රැකියාව ඔහුට අහිමිවන අතර තරුණයා බටහිර ඇඳුම් පවතින වෙළඳසැලක් විනාශ කරයි. මෙම කෘති තුළින් ම්රීනාල්ගේ සිනමාවේ නව සන්දර්භයන් නව ආකෘති ඔස්සේ ස්වීය සිනමා භාවිතයක ලක්ෂණ හඳුනාගත හැකි අතර බ්‍රෙෂ්ටියානු නාටකීය සංකල්ප, වාර්තාමය වීඩියෝ කොටස් සහ සම්ප්‍රදායික නොවන සංස්කරණ ක්‍රම මඟින් සිනමා කෘති නිර්මාණය කරයි. කතා හතරකින් සමන්විත වූ කල්කටා 71 චිත්‍රපටය දරිද්‍රතාවය ඇතුලු අවමානුෂීකරණයට ලක් වූ කල්කටාවේ ප්‍රජාව සහ නිදහසින් පසු ගොඩනැගූ නව ඉන්දියාව පිළිබඳ මධ්‍යම පාන්තිකයන්ගේ බොල් සිහින හෙළිදරව්කරන දේශපාලනික ප්‍රකාශනයක්. පදතික් චිත්‍රපටයේ අර්ථය ගරිල්ලා සටන්කරුවා වන අතර එවකට නක්සලයිට් ව්‍යාපාරයේ ක්‍රියාකාරිත්වයත්, ආන්ඩුව ඇතුලු පොලිසියේ මර්ධනකාරී ප්‍රතිචාරයත් හරහා එය නිර්මාණය කරනව. මෙහිදී ආන්ඩුවේ මර්ධනකාරි පිළිවෙත මෙන්ම වාමාංශික පක්ෂ දේශපාලනය විසින් ගනු ලැබූ තීරණ හා ක්‍රියාකාරිත්වයන් පිළිබඳව ද විවේචනාත්මක විග්‍රහයක් සිනමා කෘතිය තුළ අඩංගු කරනු ලබනවා. ම්රීනාල් සෙන් ප්‍රකාශකරන ආකාරයට මෙම සිනමා කෘති තුළදී බාහිර සතුරා පමණක් නොව කල්කටාවේ මධ්‍යම පන්තියේ අභ්‍යන්තරික සතුරා ද හෙළිදරව් කිරීමට ගත් උත්සාහයක් තිබූ බව සැලකිය යුතුයි.

1980දී ම්රීනාල් නිර්මාණය කල එකදීන් ප්‍රතිදීන් ඔහුගේ සිනමාවේ විශිෂ්ට භාවිතාවක්. කල්කටාවේ මධ්‍යම පාන්තික පවුලක් වටා ගොඩනගන මෙම චිත්‍රපටය තුළ කතා තේමාව වන්නේ රැකියාවට ගොස් ප්‍රමාදවන චිනූ නම් තරුණියගේ එක්දිනක කතාවයි. චිනූ නිවසේ එකම ආදායම් උපයන්නා වන අතර පවුලේ පැවැත්ම සඳහා දෙමාපියන් සහ සොයුර, සොයුරියන්ගේ ඇය එකම බලාපොරොත්තුව වේ. ඇය නොපැමිණීම නිසා පවුලේ ක්‍රියාකාරිත්වය අර්බුධයට යන අතර එය පවුලේ ආර්ථික තත්ත්වයට මරු පහරක්වීමට නියමිතව ඇත. මෙම තත්ත්වය හමුවේ පවුලේ අසරණ තත්ත්වය පමණක් නොව වටපිටාවේ සිටින අය තුළින් මෙම පවුල පිටස්තරයන් වන ආකාරය ද ම්රීනාල් මනාව නිර්මාණය කරනු ලබනවා. පවුලේ එකම අරමුණ බවට පත්වන්නේ මෙම තරුණිය සෙවීමයි. මෙම තරුණියගේ සොයා යාම සමස්ත කල්ලටාවේ ම මධ්‍යම පන්තියේ කන්තාවන්ගේ පැවැත්ම සෙවීමේ තත්ත්වයකයට ම්රීනාල් සිනමා කෘතිය තුළදී ඔසවා තබනව. මෙම කෘතිය තුළදී කතාන්තර කීමේ සුපුරුදු ශෛලියෙන් බැහැර වන ම්රීනාල් සරළ වාර්තා ශෛලියෙන් චිත්‍රපටය නිර්මාණය කරනු ලබනවා.

1943 බෙංගාලයේ සාගතය රූගත කිරීම සඳහා සිනමා කණ්ඩායමක් 1980දී බෙංගාලයේ ගමකට පිවිසෙන්නේ අකාලේ සන්ධානේ චිත්‍රපටය තුළයි. අකාලේ සන්ධානේ චිත්‍රපටයක් තුළ චිත්‍රපටයක් ලෙස ගොඩනගන ම්රීනාල්, චිත්‍රපටය තුළ නිරූපිත අධ්‍යක්ෂකයා නාගරික මධ්‍යම පාන්තික දෘෂ්ටිකෝණයෙන් සාගතය රූගත කිරීම අරඹයි. ම්රීනාල් මේ අධ්‍යක්ෂකයාට මගහැරෙන වර්තමානයේ ගමෙහි පීඩා විඳින මිනිසුන්ගේ තත්ත්වය හසුකරගන්නේ සිනමාව හා යථාර්තය අතර දයලෙක්තික සබඳතාවය ගොඩනගමිනි. මෙහිදී නාගරික මධ්‍යම පාන්තික අධ්‍යක්ෂකවරයාගේ දෘෂ්ටිකෝණයට හසුවන ගම පිළිබඳ අදහස ගැමියන් ලවා ප්‍රශ්න කරයි. ගැමියන් අධ්‍යක්ෂකගෙන් අසන්නේ මෙවැනි ප්‍රශ්නයි.

මුන්නැහේ මේ ගමට ආවේ සාගතය සොයන්න ද? මහත්තයා මේ ගම විතරක් නෙවි මුලු රටම සාගතයට ගොදුරුවෙලා ඉවරයි. මුලු රටම හාමතේ, හාමත හැමතැනම පැතිරිලා ඉවරයි, මුන්නැහේට ඒක පෙනුනෙ නැද්ද?
මෙම චිත්‍රපටය තුළ සිටින කුටුම්බය සහ ප්‍රධාන කාන්තා චරිතය සහ ගමෙහි කුටුම්බයක් හා ගැමි කාන්තාවක අතර සම්බන්ධතාවය ම්රීනාල් ගොඩනගන්නේ සිනමා රූපයේ විශිෂ්ට භාවිතයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙසයි.

ම්රීනාල් සෙන් වඩා ආදායම් ලැබූ සහ දේශියව හා විදේශීයව වඩා කතාබහට ලක්වන ප්‍රථම සිනමා කෘතිය වන්නේ බුවන් ෂෝම් චිත්‍රපටයයි. මෙම සිනමා කෘතිය දඩයක්කාරයකු වීමට උත්සාහ කරන දුම්රිය නිළධාරියකු සහ ග්‍රාමීය යුවතියක් වටා ගොඩනැගෙන අතර එය නාගරික මධ්‍යම පාන්තික සිතුම්, පැතුම් , පුරුදු හා ග්‍රාමීය සිතුම්, පැතුම් හා පුරුදු අතර ගැටුමකින් ගොඩ නැගේ. මෙම චිත්‍රපටයේ ආර්ථික සාර්ථකභාවය සමඟ ඉන්දියාවේ බොහෝ නිෂ්පාදකවරුන් ම්රීනාල් සොයා එන අතර ඔවුන් බුවන් ෂෝම් වැනි කෘති නිර්මාණය කරන්නට ම්රීනාල්ට ආරාධනා කරයි. එවිට ම්රීනාල් එම යෝජනා මඟහරින්නේ එවැනි කෘතියක් බිහිකිරීම සඳහා තමන්ට තවත් අවුරුදු 10ක් 15ක් බලාසිටිය යුතු බව කියමින්.

ම්රීනාල් සෙන්ගේ චිත්‍රපට තුළ නලු නිලියන්ගේ දායකත්වය ද සැලකිය යුතු එකකි. රංජිත් මලික්, මිථුන් චක්‍රබෝර්ති ඇතුලු බොහෝ නලුනිළියන්ගේ සිනමා සම්ප්‍රාත්තිය සිදුවන්නේ ම්රීනාල් කෘති හරහා අතර වන එය ද ඔහුගේ සිනමාකරණයේ විශේෂත්වයකි. ඉන්දියානු ප්‍රකට නිළියකු වූ ෂබානා ආශ්මි ඔහුගේ සිනමා කෘති තුනක හමුවෙයි. එනම් කන්දහර්, ජෙනසිස් සහ එක් දීන් ආචානක් වේ. ෂබානා ආශ්මි පවසන ආකාරයට මෙම සිනමා කෘති තුළදී ඔහු තමන්ගේ අනන්‍යතාවය පිළිබඳ ප්‍රශ්න කරමින් ඔහු පිළිබඳව නැවත ගවේෂණයකට යොමුවනව. එමෙන්ම ම්රීනාල් සෙන්ගේ සිනමා භාවිතය සම්බන්ධව ඇයගේ අදහස මෙසේ සම්පිණඩනය කරනව.

“කලාවේ අදාලභාවය වන්නේ පවතින තත්ත්වය වෙනස්කිරීම සඳහා අවශ්‍ය සංවේදිභාවයේ පරිසරය නිර්මාණය කිරීමයි. එකී අදාලභාවය ම්ර්නාල් සෙන් චිත්‍රපට තුළින් පමණක් නොව ක්‍රියාවෙන් ද රැගෙන ආවා. ම්රිනාල්ගේ චිත්‍රපට තුළින් රැගෙන එන ජීවිතවල දුක්ඛිත තත්ත්වය ඉන්දියාවට පමණක් නොව මුලු ලොව තුළම තවමත් හොල්මන් කරනවා.”
ම්රීනාල් සෙන් මාක්ස්වාදී චින්තනය අනුව තම ජීවිතය සකස්කරගත් පුද්ගලයකු බව ඔහුගේ සෑම සම්මුඛ සාකච්ඡාවකදීම ප්‍රකාශ කරයි. ඔහුගේ සිනමාවේ නව අන්තර්ගතයන් නව ආකෘතික තත්ත්වයන් නිරික්ෂණයේදී අපට පෙනී එය මාක්ස්වාදි දර්ශනයේ බලපෑම මඟින් එම නිර්මාණයන් පොහොසත් බවයි. ම්රීනාල් වරෙක ප්‍රකාශකරන්නේ සමාජයේ බාහිර සතුරා පෙන්වීමට ඇඟිල්ල දිගුකරනවා සේම තමන් තුළට ද ඇඟිල්ල දිගු කරමින් තම පැවැත්ම ද ප්‍රශ්න කළ යුතු බවයි.
– සුදත් අබේසිරිවර්ධන (fb)

Leave A Reply

Your email address will not be published.